□唐林/文
在中国文化史上，苏轼是一位罕见的天才，“是人类知识和才华发展到某方面极限的化身”，并且“以极为世俗化的方式，深入到民间的生活之中”（王水照《苏东坡传》）。这些称赞之语并非空谈，而是实实在在的。就以绘画艺术来讲，他是中国文人画理论的奠基者，即可视为一例。
论画 从形似到传神
宋代绘画艺术高度成熟，以苏轼为代表的士大夫阶层有了更高层次的审美需求。文人画亦称“士夫画”，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。苏轼提出，“文人画”是“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”。他认为，画工的画是为了交易而画，为生存而画，为画而画，而文人作画是为了表达胸中所想，抒发性情而画，出发点不同，表达的内容也不同。
苏轼第一个全面阐明了文人画理论，奠定了中国文人画的理论基础，对于中国文人画体系形成起到了决定性的作用。其文人画理论概括起来最重要的有两点：
一是神似。不以形似为论画的标准，主要看是否有诗意、主题和意境。《鄢陵王主簿所画折枝二首》可谓苏轼论述“标准”之名篇。“论画以形似，见与儿童邻。”他态度鲜明地否定对形似的追求。那么什么样的画为佳？那就是“诗画本一律，天工与清新”。他重视神似，反对形似，反对程式束缚，要“诗中有画，画中有诗”，主张画外有情，画要有寄托。苏轼的思想打破了晋唐以来“尚法”的书画之风和依附政治教化的“画教”“书教”，“以诗为画”成“士人书画”一体。
二是传神。苏轼认为，有些物象是有“常形”的，如人、禽、宫室、器物等，而有的物象是无“常形”而有“常理”的，如石、竹木、水波、烟云等，能否表达出“常理”正是画匠与文人的差别所在，即“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”“老可能为竹写真，小苏今与竹传神”，以及“文以达吾心，画以适吾意”“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”“画笔略到而意已具”等，都是在强调“传神”。他认为作画应该重“意”求“神”以及“书画同源”，画家“与造物者游”而“成竹在胸”，从而使作品形神兼备。“传神”可谓苏轼美学思想的中心，是他评论绘画艺术的根本尺度，是他对绘画品格的最高要求。
在苏轼所有文人画论述之中，“论画以形似，见与小儿临”与“诗画本一律，天工与清新”，最广为人知、影响最为深远，是中国文人画理论的核心。在此之上，他第一个提出“士人画”的概念：“观士人画如阅天下马，取其意气。”这里的意气，就是画家的品德、学问、艺术修养在画中的表露。
出圈 从支流变主流
在苏轼之前，文人画就已出现，其代表人物魏晋南北朝有顾恺之、张僧繇、陆探微，隋唐五代有吴道子、阎立本、王维、李思训、荆浩、关仝、董源、巨然等，其中最重要的代表唐代的王维，他被称为是文人画的鼻祖。而这一追加定位，就缘于北宋文坛领袖苏轼的极力推崇。
苏轼认为，王维在创作实践中将诗画两种艺术特质渗透、融合为一体：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”凤翔县寺庙留存有唐代大画家吴道子和王维的壁画，苏轼观摩后有一番中肯的评价：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”吴道子的画虽然“妙绝”，但只能看作是一位杰出的画工技艺超群，而王维的画则是得到了物质表象内在的精神，如同仙鸟飞离樊笼超脱于形迹以外。
北宋之前，文人画只局限于文人圈子，并没有明确的理论界定，正是由于苏轼以及米芾、郭熙等一批文人的亲身实践和极力倡导，文人画得以进入一个快速发展时期，逐渐成为中国画的主流，甚至对世界绘画也产生了影响（著名美学家高建平语）。
具体来讲，在苏轼等之后，文人画开始从“院体画”与“画工画”中分化出来，画家的主体意识进一步强化，文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中得到了更加突出的表现。这一时期的代表画家有黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等。元代赵孟頫、柯九思强调“以书入画”，钱选提出“士气”说，倪瓒鼓吹“自娱”思想，越来越多画家将梅兰竹菊“四君子”作为创作题材，用以标榜个人的志节情操。元代，赵孟頫将苏轼称之为的“士夫画”正式命名为“文人之画”，“文人画”概念延用至今。明代，文人画上升为画坛的主导地位，形成了独具民族特色的绘画体系，代表画家有戴进、王绂、周臣、沈周、文徵明、唐寅、仇英、徐渭等。清代，朱耷、石涛及扬州八怪突破宋元名家笔法篱绊，开创了新局面；到了清末民初，吴昌硕等则开辟了一片新天地。
从“支流”到“主流”，从“圈内”到“圈外”，苏轼是中国文人画发展的决定性人物。
传世 文人画经典之作
苏轼不但在理论上，同时也在实践中倡导文人画。文献记载他的作品有《枯木竹石图》《雪鹊》《墨花》《草虫》《应身弥勒》《乐工图》《举扇障面自画像》，并与同时代的大画家李公麟合作《翠石古木图》《枯槎寿木丛筱图》《小山枯木图》等。不过流传下来的非常罕见，目前传世珍品仅有4幅：《枯木怪石图》《潇湘竹石图》《枯木竹石图》和《墨竹卷》。从中，我们可以一窥苏轼文人画的风采。
《枯木怪石图》，水墨纸本，手卷，纵26.3厘米，横50厘米。此图写枯木一株，干偃枝曲，盘扭而长，不著树叶，但拙顽枯傲的树干，凌空舒展的枝梢，生动呈现出枯树老劲雄放的“傲风霆”姿势。树根处作一特大怪石，占据了画面的主要重心，旁生竹子几株，稀疏的枝叶，也显出了委曲争生的活力，颇多野趣。全图笔墨无多，生趣自溢，有较强的表现力。运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。画面清淡简散，信手写出。整图不求形似，不具皴法。苏东坡是写意花鸟画的先驱，《古木怪石图》不仅笔墨疏放，而且跳出了“写生”基础上“寓兴”的藩篱，为了强烈地抒发感情，创造了“不似似之”的形象。文人以诗入画，以书入画，《枯木怪石图》无疑是文人画的经典之作，同时也是苏轼绘画思想的具体体现。这幅作品于抗战时期流入日本，为阿部房次郎爽籁馆收藏，2018年以4亿多人民币在香港佳士得拍卖售出。
文同、苏轼《墨竹卷》，水墨纸本，手卷，原小幅立轴宣和裱式，后改为横装。画心长63厘米，宽28厘米，画心后题跋长540厘米，宽28厘米。此图仅写墨竹一枝，是文同、苏轼写竹的典型风格。此作品权威著录无数，历代递藏，上面有18位从宋末到晚清的名家题跋，如元代墨竹大家柯九思、明代大学士王士祯的题跋。2020年，此画以1.219亿人民币在北京保利拍卖会拍出。
《枯木竹石图》，现藏于上海博物院。纸本，纵23.4厘米，横50.9厘米。该图写枯木一株，干偃枝曲，逆顺有势。周匝缀以坡石、丛竹，石不作皴，微着重墨于其颠，略具腴润之感；丛竹蔓衍，倚石起伏，颇多野趣。虽纸地疲乏，已多描补，但笔踪的娴静，仍自具风格。笔法甚为简练草草，约略示意而已，不求形似，虽稍显刻露，但无愧于早期文人写意画的经典之作。
《潇湘竹石图》，现藏于中国美术馆。绢本，水墨，纵28厘米，横105.6厘米。画作采用长卷式构图，画作以潇湘二水的交汇点为中心，远山烟水，风雨瘦竹，近水与云水、蹲石与远山、筱竹与烟树产生强烈对比，画面极富层次感，让人在窄窄画幅内如阅千里江山。不过，此画学界争论颇大，仿品之说一直存在。